“Άξιον εστί” το ποίημα του Ελύτη!, π. Ο Ταχυδρόμος (10.12.1960) 14-15.Σαββίδης Γ. Π.
Εκτύπωση
Βαρύς ο λόγος, μα αληθινός – και γι’ αυτό χρωστάμε να τον πούμε: Βραβεύοντας Το Άξιον Εστί του κ. Οδυσσέα Ελύτη, η Επιτροπή Κρατικών Βραβείων Λογοτεχνίας (αποτελούμενη από τρεις κριτικούς, δύο νεοελληνιστές και δύο λογοτέχνες) δεν τίμησε μονάχα το κορυφαίο έργο ενός από τους μεγαλύτερους ποιητές μας, αλλά συνάμα έσωσε την τιμή της Κριτικής μας που, με μια και τυπική εξαίρεση, απόφυγε επί ένα χρόνο να μιλήσει για το έργο αυτό, το οποίο –ανεξάρτητα από την αξία του– σημάδευε την δημιουργική επανεμφάνιση του Ελύτη στην Λογοτεχνία μας ύστερα από δώδεκα χρόνια.
            Το αμάρτημα της πνευματικής ακηδίας ούτε νέο ούτε σπάνιο είναι στην Ελλάδα· προσωπικά, το είχα επισημάνει δημόσια απ’ το 1955, όταν ο κ. Γιώργος Σεφέρης είχε παρουσιάσει, ύστερα από οκτώ χρόνια, την νέα ποιητική του εργασία· και από την Βιβλιογραφία Α. Σικελιανού του κ. Γ. Κ. Κατσίμπαλη μπορεί να διαπιστώσει κανείς πως οι τέσσερεις τόμοι του Προλόγου στη Ζωή, που κυκλοφόρησαν από το 1915 ως το 1917, δεν αξιώθηκαν τότε την προσοχή παρά τριών λογίων, από τους οποίους μάλιστα ο ένας, ο Πλάτων Ροδοκανάκης, θεώρησε ταιριαστό τίτλο του άρθρου του την λέξη «Αρλούμπες»!
            Όμως, αν υποτεθεί πως η παλαιότητα ή η συχνότητα του φαινομένου αυτού στον τόπο μας δεν δικαιολογεί πια την αγανάκτηση, ωστόσο η συνέχιση και η επιδείνωσή του σίγουρα επιβάλλουν την ανησυχία για την πνευματική υγεία του έθνους μας. Γιατί δύο, αλληλένδετα, είναι τα βασικά κριτήρια τούτης της υγείας: ποιητές, δημιουργοί, άξιοι του έθνους – και κριτικοί άξιοι αυτών των ποιητών.
            Στις σημειώσεις που ακολουθούν θα προσπαθήσω να δείξω –όσο επιτρέπει ο χώρος και η μπόρεσή μου– γιατί ο ποιητής τού Άξιον Εστί είναι άξιος του έθνους.
 
 
Αν κάθε απόπειρα δημιουργίας είναι:
 
            ... επιδρομή στο άναρθρο
            με αρματωσιά φτενή που αδιάκοπα ξεχαρβαλώνεται
            μέσα στο γενικό θαλάσσωμα της ανακρίβειας των
                        αισθημάτων
 
– καθώς είπε ένας από τους οξυδερκέστερους ποιητές του αιώνα μας, ο Τ. Σ. Έλιοτ – τότε, κάθε ποίημα που βγαίνει σωστό από τα χέρια του τεχνίτη του είναι μια νίκη. Νίκη του ποιητή, κερδισμένη για λογαριασμό της γλώσσας στην οποία γράφει και, συνεπώς, για λογαριασμό όλων όσοι χρησιμοποιούν την ίδια γλώσσα. Κι όσο μεγαλύτερο σε έκταση το ποίημα –το σωστό–, τόσο σπουδαιότερη η νίκη. Κι όταν στόχος της επιδρομής δεν είναι απλώς η υποκειμενική συνείδηση του ποιητή, αλλά εκείνο που ονομάζομε: εθνική συνείδηση, τότε η νίκη έχει την θέση της όχι μονάχα στην ιστορία της γλώσσας και της λογοτεχνίας, αλλά και στην ιστορία του έθνους – και ο ποιητής δικαιούται το επίθετο: εθνικός.
            Εθνικοί ποιητές μας, σύμφωνα με τον παραπάνω ορισμό, πρέπει να λογαριαστούν ως τώρα: ο Σολωμός, ο Κάλβος, ο Βαλαωρίτης, ο Παλαμάς, ο Καβάφης, ο Σικελιανός, ο Σεφέρης. Φυσικά, εκτός από αυτούς, εθνικοί ποιητές χαρακτηρίστηκαν στα χρόνια τους και ο Σουρής και ο Ματσούκας –και άλλοι, πιθανόν, που μου διαφεύγουν– είτε για την επίδοσή τους σε πατριωτικά θέματα είτε για την δημοτικότητα που είχε τότε το έργο τους. Και από τους γνήσιους εθνικούς ποιητές που ανάφερα, γενικά παραδεκτοί ως εθνικοί δεν είναι παρά οι τέσσερεις πρώτοι, για το τυπικά πατριωτικό και ουσιαστικά πιο ασήμαντο μέρος του έργου τους – και περιέργως όχι ο Σικελιανός, που κι αυτός, δίπλα στις μεγάλες δημιουργίες του, έγραψε και πατριωτικά ποιήματα· ίσως γιατί κόντεψε ν’ αναγνωριστεί ως εθνικός ποιητής σε μια ιστορική στιγμή που, κατόπι, υποχρεωθήκαμε να την απωθήσουμε στο εθνικό μας υποσυνείδητο (με ανυπολόγιστες ζημιές για την πνευματική και ηθική μας ισορροπία): την Κατοχή. Όσο για τον Καβάφη και τον Σεφέρη, η συγκρατημένη και ακριβολόγα φωνή τους – συνειδητή αντίδραση στην ρητορική των πατριδοκαπήλων και των γλωσσαμυντόρων κάθε παράταξης – ακόμα κρύβει από πολλούς την πλούσια εθνική φλέβα που αρδεύει την ποίησή τους.
 
 
Η υποψηφιότητα του Ελύτη για τον τίτλο του εθνικού ποιητή προβλήθηκε στην συνείδηση του αναγνωστικού κοινού το 1945, με την δημοσίευση του υπερτιμημένου πατριωτικού ποιήματος «Ηρωικό και πένθιμο άσμα για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας». Ήδη, η δεκάχρονη παρουσία του στην πρωτοπορία της ποίησής μας του είχε εξασφαλίσει έναν ασυνήθιστα πλατύ κύκλο θαυμαστών – και τον φθόνο πολλών συναδέλφων του, οι οποίοι τον αποκαλούσαν, άδικα μα όχι και εντελώς άστοχα, «Δροσίνη του υπερρεαλισμού». Και, αν κρίνουμε από την άμεση και έκτοτε σταθερή δημοτικότητα του Άσματος (που αξιώθηκε να περιληφθεί ολόκληρο στην πέμπτη έκδοση της ανθολογίας Αποστολίδη), η «διά βοής» απονομή του τίτλου θα είχε πραγματοποιηθεί ταχύτατα, αν ο ποιητής είχε στέρξει να κυκλοφορήσουν τότε οι άλλες δύο, εμπνευσμένες από τον πόλεμο του ’40, συνθέσεις του, η Βαρβαρία και η Αλβανιάδα, των οποίων η δημοσίευση είχε αναγγελθεί ως επικείμενη.
            Όμως, το μόνο δημοσίευμα του Ελύτη μετά το Άσμα ήταν μια σειρά επτά ποιημάτων εμπνευσμένων από την Κατοχή, με τον γενικό τίτλο Η Καλοσύνη στις λυκοποριές, των οποίων η εμφάνιση στα 1947 – τότε που ο κ. Νίκος Εγγονόπουλος έγραφε:
 
            τούτη η εποχή
            του εμφυλίου σπαραγμού
            δεν είναι εποχή
            για ποίηση
            κι άλλα παρόμοια:
            σαν πάει κάτι
            να
            γραφεί
            είναι
            ως αν
            να γράφονταν
            από την άλλη μεριά
            αγγελτηρίων
            θανάτου
 
– πέρασε σχεδόν απαρατήρητη. Και η επίμονη έκτοτε σιωπή του, έκανε πολλούς να υποθέσουν πως η έμπνευσή του είχε στερέψει ξαφνικά – όπως είχε συμβεί με τον Κάλβο ή με τον Γρυπάρη. Άλλοι, πάλι, παρατηρώντας κιόλας την άρνησή του να συγκεντρώσει σε τόμο τα παλαιότερα τυπωμένα έργα του, ψιθύρισαν με δέος και με θλίψη κάτι για «νέα περίπτωση Σολωμού».
 
 
Εκ πρώτης όψεως, τίποτα δεν φαίνεται να συνδέει την ποιητική του Σολωμού με εκείνη του Ελύτη των Προσανατολισμών, του Ήλιου του Πρώτου ή και του Άσματος – τίποτα, εκτός φυσικά από το βασικό πρόβλημα κάθε ποιητικής, που το συνόψισε θαυμάσια ο Έλιοτ:
 
            ... και κάθε προσπάθεια
            είναι τελείως νέο ξεκίνημα, και άλλου είδους
                        αποτυχία,
            γιατί έμαθες μόνο να κυριαρχείς τις λέξεις
            για το πράγμα που δεν έχεις πια να πεις, ή τον τρόπο
            με τον οποίο δεν είσαι πια διατεθειμένος να το πεις...
 
Η παρουσία του προβλήματος αυτού στην ποίηση του Ελύτη, μολονότι μόνιμη, μπορούμε να πούμε ότι ελάνθανε, ενόσο τα πλαίσια της έμπνευσής του έμεναν τα ίδια ή πάντως ενόσο περιορίζονταν στον χώρο της ιδιωτικής αίσθησης του φυσικού κυρίως κόσμου. (Τα αίτια τούτου του περιορισμού δεν μπορούν να μας απασχολήσουν εδώ. Η δυσφορία, όμως, του ποιητή, γίνεται, νομίζω, έκδηλη από την κατακλείδα του 17ου ποιήματος –που χαρακτηριστικά αρχίζει με τα λόγια: «Τίποτε δεν έμαθες»– της «Συναυλίας των γυακίνθων» (1938): «Μην παίζεις πια. Ρίξε τον άσσο της φωτιάς. Άνοιξε την ανθρώπινη γεωγραφία»). Όταν όμως τα πλαίσια αυτά θρυμματίστηκαν από το συγκλονιστικό ατομικό και εθνικό βίωμα του αλβανικού πολέμου και ο Ελύτης ένιωσε την ανάγκη να μιλήσει για ένα θέμα ασύγκριτα πλατύτερο και υψηλότερο από όσα τον είχαν ως τότε συγκινήσει, η ξαφνική και οξύτατη εκδήλωση του προβλήματος της έκφρασης τον βρήκε απαράσκευο – τόσο, ώστε, στρέφοντας θεληματικά την ράχη του στον άκριτο ενθουσιασμό που προκάλεσε η δημοσίευση του Άσματος (πόσοι πρόσεξαν τον διστακτικό του υπότιτλο: «Μορφή πρώτη»;), πήγε και κλειδώθηκε στο εργαστήρι του.
            Αντικαταστήστε, τώρα, το 1940 με το 1821 και το Άσμα με τον Ύμνο εις την Ελευθερίαν... Φυσικά, δεν πρόκειται για μαθηματική εξίσωση, αλλά για παραλληλισμό όχι αθέμιτο στην ιστορία της λογοτεχνίας.
            Η σιωπή που ακολούθησε είναι ένα από τα ωραιότερα και τιμιότερα παραδείγματα –δεν ξέρω άλλα ισάξια, παρά του Σολωμού και του Βαλερύ– αμείλικτης καλλιτεχνικής συνείδησης, στην ιστορία της ευρωπαϊκής ποίησης. Πόσο γόνιμα ήταν τα χρόνια τούτης της αυτοεπιβεβλημένης άσκησης, μας φανερώθηκε πρώτα το 1957 με την μετάφραση του Κύκλου με την Κιμωλία που ανέβασε ο κ. Κάρολος Κουν· ένα χρόνο αργότερα με την δημοσίευση αποσπασμάτων από το Άξιον Εστί στην Επιθεώρηση Τέχνης (και τριών άλλων ποιημάτων στην Διαγώνιο) και ολοκάθαρα πια με την έμφαση ολόκληρου του μνημειώδους αυτού έργου.
 
 
Καιρός να κοιτάξουμε Το Άξιον Εστί και να επιχειρήσουμε μια πρώτη περιγραφή του. Ένας τρόπος –από τα γνωστά στο άγνωστο– είναι η συσχέτιση με συγγενικά έργα της ποίησής μας (συσχέτιση που θα έπρεπε ίσως να προεκταθεί, άλλη ώρα, και σε ξένα ποιητικά έργα, πράγμα που επιχείρησε ήδη, αναφορικά με τον Σαιντ-Τζων Περς, ο ποιητής Θ. Δ. Φραγκόπουλος): με τους Ελεύθερους Πολιορκισμένους, με τον Δωδεκάλογο του Γύφτου και με τον Πρόλογο στη Ζωή. Όπως ο Σολωμός, ο Ελύτης θέλησε να σαρκώσει «το ουσιαστικότερο και υψηλότερο περιεχόμενο της αληθινής ανθρώπινης φύσης, την Πατρίδα και την Πίστη», σε επεισόδια από κορυφαίες στιγμές της σύγχρονής του ιστορίας του Ελληνισμού. Όπως ο Παλαμάς: θέλησε να στήσει τον Ποιητή, με τις ανθρώπινες αδυναμίες του και τις υπεράνθρωπες δυνάμεις του, στο κέντρο μιας διαλεκτικής σύνθεσης του Ελληνικού κόσμου. Κι όπως ο Σικελιανός: θέλησε να εκφράσει την συνείδηση της Γης του, της Φυλής του, της Γυναίκας, της Πίστης του και της Προσωπικής Δημιουργίας του. Κι ακόμα, όπως ο Σεφέρης σε όλα τα έργα της ωριμότητάς του, θέλησε να πει:
 
            ... τον καημό της Ρωμιοσύνης,
            εκείνου του πελάγου τον καημό σαν ήβρε το ζύγιασμα
                        της καλοσύνης.
 
Ο άλλος τρόπος, τώρα, η περιγραφή της δομής –λειψός, βέβαια, αφού η λεπτομερειακή ανάλυση μορφής και θεμάτων είναι πέρα από τις σημερινές δυνατότητές μας– θα μας επιτρέψει να δούμε αμεσότερα τι επέτυχε ο Ελύτης.
            Ο μεγαλύτερος κίνδυνος για μια σύνθεση σε τέτοια κλίμακα είναι, θέλοντας ν’ αγκαλιάσει ένα κόσμο ολόκληρο, να καταλήξει στο χάος – όπως Οι Ελεύθεροι Πολιορκισμένοι, στην απελπισμένη τους αναζήτηση ενός «είδους μιχτού, αλλά νόμιμου» (που, σε άλλο επίπεδο, πραγματοποίησε ο Παλαμάς) κι όπως ίσως ο Πρόλογος στη Ζωή, που μόλις και σώζεται από το χάος, χάρη στην διαίρεσή του στις πέντε «Συνειδήσεις», κι όπως ασφαλώς η, μ’ όλες τις αδυναμίες της, απαράδεκτα στραγγαλισμένη από τους κριτικούς μας Μικρά Σύρτις του κ. Ζήσιμου Λορεντζάτου. Τον κίνδυνο αυτόν θα ’λεγα πως μονάχα ο Καζαντζάκης τον αντιμετώπισε αποτελεσματικά –κι ας ήταν (ή μήπως επειδή ήταν;) λιγότερο ποιητής και περισσότερο εγκυκλοπαιδιστής–, χτίζοντας την Οδύσσειά του πάνω στον φιλοσοφικό σκελετό της Ασκητικής και τριπλοαρματώνοντάς την με τον 17σύλλαβο, με την πατροπαράδοτη διαίρεση σε 24 «στοιχεία» και με τον «αυθαίρετο» περιορισμό των στίχων του στον «μαγικό» αριθμό 33.333. Μα κάθε τέτοια λύση είναι από τη φύση της προσωπική και ανεπανάληπτη. Έτσι ο Ελύτης, που χρειαζόταν ένα χώρο θρησκευτικής και εθνικής κατάνυξης και έξαρσης, θεμελίωσε το ποίημά του πάνω σε δύο απόλυτα ταιριαστές βάσεις: την βυζαντινή λειτουργική παράδοση και την τριαδική συμμετρία, αμφότερες βάσεις (όπως έδειξε ο Μαρίνος Καλλιγάς), της βυζαντινής εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής.
            Με άλλα λόγια: ολόκληρο Το Άξιον Εστί διαιρείται σε τρία μέρη που τιτλοφορείται: «Η Γένεσις», «Τα Πάθη», «Δοξαστικόν». Από αυτά, το πρώτο –που έχει για κύριο θέμα του την γένεση του Ποιητή και την παράλληλη γένεση του κόσμου μέσα στην συνείδησή του– διαιρείται σε επτά «ύμνους», αντίστοιχους στις επτά ημέρες της Δημιουργίας και γραμμένους σε στίχο φαινομενικά ελεύθερο, αλλά στην πραγματικότητα βαθιά ποτισμένο από την πειθαρχία της βυζαντινής προσωδίας.
            Δεν είναι ίσως άστοχο να παρατηρήσω εδώ πως ο συμβολικός αριθμός επτά (που τριαδικά εκφράζεται ως 3+1+3) είναι ένα είδος μόνιμου διαιρέτη στην ποίηση του Ελύτη: ήδη στα «Πρώτα Ποιήματα» έχουμε τις σειρές «Επτά νυχτερινά επτάστιχα» και (Επτά) «Παράθυρα προς την Πέμπτη εποχή». Στους Προσανατολισμούς, ο «Ωρίων» και ο «Διόνυσος» έχουν από επτά μέρη, καθώς και «Οι κλεψύδρες του αγνώστου». Στις «Σποράδες» βρίσκουμε τις «Αιθρίες» και την «Συναυλία των γυακίνθων» διαιρεμένες σε 21 (= 3 x 7) μέρη. Ο Ήλιος ο Πρώτος αποτελείται από 28 (= 4 x 7) μέρη συν τις «Επτά παραλλαγές σε μιαν αχτίδα». Το Άσμα χωρίζεται σε 14 (= 2 x 7) μέρη. Η Καλοσύνη στις λυκοποριές είδαμε ότι περιλαμβάνει επτά ποιήματα, καθώς φυσικά και οι Έξι και μία τύψεις για τον ουρανό.
            Το δεύτερο και κεντρικό μέρος του Άξιον Εστί, που αναπτύσσει το παράλληλο θέμα των παθών του Ποιητή και του Ελληνισμού ως την κάθαρσή τους, ακολουθεί την τριαδική διαίρεση του όλου έργου.
            Εδώ, καθένα από τα τρία τμήματα υποδιαιρείται σε 12 (= 4 x 3) κομμάτια, συμμετρικά διαρθρωμένα ανάλογα με την μορφή τους. Η μορφή αυτή είναι τριών λογιών: είτε πεζό «ανάγνωσμα», σε ύφος κυμαινόμενο ανάμεσα στον Μακρυγιάννη και στην Γυναίκα της Ζάκυθος, είτε «ψαλμός», σε στίχο συγγενικό προς εκείνον των «ύμνων» του πρώτου μέρους, είτε «ωδή» γραμμένη σε ποικίλα αλλά ομοειδή βυζαντινότροπα μέτρα. Έτσι λοιπόν η αρμολόγηση του κάθε τμήματος, ακολουθώντας ελεύθερα τα βυζαντινά λειτουργικά πρότυπα, παρουσιάζεται ως εξής: 2 ψαλμοί, 1 ωδή, 1 ανάγνωσμα, 1 ωδή, 2 ψαλμοί, 1 ωδή, 1 ανάγνωσμα, 1 ωδή, 2 ψαλμοί. Καθεμιά από τις τρεις αυτές μορφές, αγκαλά και θεματικά συνδέεται άμεσα με τις γειτονικές της, έχει την δική της λογοτεχνία. Άξονες του συνόλου είναι τα τρία ζεύγη αναγνώσματα – «Η πορεία προς το μέτωπο» και «Οι ημιονηγοί», «Η μεγάλη Έξοδος» και «Το οικόπεδο με τις τσουκνίδες», «Η αυλή των προβάτων» και «Προφητικό» – τα οποία συνθέτουν μια παραστατική εικόνα των παθών του Ελληνισμού στα είκοσι τελευταία χρόνια: Πόλεμος του ’40 – Κατοχή – Μεταπόλεμος. Οι ωδές, πάλι, που πλαισιώνουν το κάθε ανάγνωσμα, χρησιμεύουν κυρίως ως λυρικές γέφυρες για το πέρασμα του αναγνώστη είτε από, είτε προς τον υποκειμενικότερο τόνο των ψαλμών, στους οποίους κατεξοχήν συνεχίζεται η ανάπτυξη αυτού του βασικού θέματος – ο Ποιητής και ο κόσμος («ΑΥΤΟΣ ο κόσμος ο μικρός, ο μέγας!» είναι το συνδετικό μοτίβο όλης της συνθέσεως) – του πρώτου μέρους. Η αρίθμηση των κομματιών από τον Ελύτη, όχι σύμφωνα με την τυπογραφική τους σειρά, αλλά χωριστά  για την κάθε μορφή (Α, Β, α, 1, β, Γ, Δ, γ, 2, δ, Ε, ΣΤ, κ.ο.κ.) μας επιτρέπει ίσως να διαβάσουμε και στην δική τους σειρά όλα τα ομοιόμορφα κομμάτια. Με την διαφορά, βέβαια, ότι η ολική εντύπωση είναι κατά πολύ επιβλητικότερη και πυκνότερη από την μερική – όπως περίπου συμβαίνει και με δύο κουαρτέτα (αρ. 14 και 15) του Γάλλου συνθέτη Δαρείου Μιλώ, τα οποία, παιζόμενα συγχρόνως, μας δίνουν ένα ασύγκριτα πλουσιότερο οκτέτο.
            Η τριαδική συμμετρία είναι εξ ίσου έκδηλη στο τρίτο μέρος, όπως φανερή –και από τον ίδιο του τον τίτλο: «Δοξαστικόν» – είναι και η βυζαντινή εκκλησιαστική σφραγίδα. Πραγματικά, το μέρος αυτό (για το οποίο μας έχει προετοιμάσει το καθαρτήριο τρίτο τμήμα των «Παθών» και όπου η Πατρίδα και η Πίστη των Ελεύθερων Πολιορκισμένων ταυτίζονται δοξαστικά σε μια ομοούσια και αδιαίρετη Τριάδα, ήγουν την Ελλάδα, τόσο στην μακροκοσμική της εμφάνιση, την Φύση, όσο και στην υπερκοσμική της, την Θεοτόκο, και στην μικροκοσμική, την Ποιητή) παρουσιάζει την ακόλουθη διάρθρωση: τρία τμήματα, με κοινή μεταξύ τους μετρική μορφή, συμμετρικά τοποθετημένα ώστε το πρώτο να είναι μορφικά πανομοιότυπο με το τρίτο, και αποτελούμενα από τετράστιχες, τρίστιχες και δίστιχες στροφές κατά την εξής διάταξη: πρώτο και τρίτο τμήμα: 6 τετράστιχα + 1 τρίστιχο + 6 τετράστιχα + 1 τρίστιχο + 5 τετράστιχα + 7 δίστιχα· δεύτερο τμήμα· 6 τετράστιχα + 1 τρίστιχο + 6 τετράστιχα + 1 τρίστιχο + 6 τετράστιχα + 1 τρίστιχο + 5 τετράστιχα + 7 δίστιχα.
 
 
Οι δύο αυτοί τρόποι περιγραφής, αν ίσως βοηθούν τον αναγνώστη να διακρίνει καθαρότερα την ελληνική γενεαλογία και την βασική αρχιτεκτονική του Άξιον Εστί, όχι μόνο δεν εξαντλούν τα πολλαπλά επίπεδα της σύνθεσης, αλλά και κινδυνεύουν να κρύψουν την προσωπικότητα και την χλωράδα του ποιήματος, την στιγμή ακριβώς όπου ο Ελύτης ποτέ δεν υπήρξε περισσότερο ο «κατορθωμένος» εαυτός του –«αυτός αλήθεια που ήμουνα. O πολλούς αιώνες πριν. O ακόμη χλωρός μες στη φωτιά. Ο άκοπος απ’ τον ουρανό»– το πνεύμα του πιο καθαρό, η όρασή του πιο εναργής, η γλώσσα του πιο ουσιαστική, όσο εδώ. Δίχως ν’ αρνηθεί τον παλιό εαυτό του:
 
            Ιδού εγώ λοιπόν,
            ο πλασμένος για τις μικρές Κόρες και τα νησιά
                        του Αιγαίου·
            ο εραστής του σκιρτήματος των ζαρκαδιών
            και μύστης των φύλλων της ελιάς·
            ο ηλιοπότης και ακριδοκτόνος –
           
τον καταξίωσε, συναρτώντας τον ενεργητικά προς κάτι το απείρως μεγαλύτερο και αξιότερο, γυρεύοντας τις ηθικές αξίες και τις πνευματικές ουσίες που κρύβονταν πίσω από τις αισθητικές απολαύσεις και την γραφική επιφάνεια του παλαιού του κόσμου.
            Έτσι –περιορίζομαι αναγκαστικά σε λίγα παραδείγματα– ολόκληρο το τρίτο μέρος του Άξιον Εστί μπορούμε να το δούμε σαν απάντηση του ώριμου άντρα στα λαχανιασμένα ερωτήματα του ένθεου νέου της «Τρελλής Ροδιάς». Έτσι, πάλι, η στιγμιαία νεανική αυτοκριτική – στο ίδιο ποίημα όπου την είδαμε να αδημονεί ν’ ανοίξει την «ανθρώπινη γεωγραφία»:
 
            Τίποτε δεν έμαθες απ’ αυτά που γεννήθηκαν
            κι απ’ αυτά που πεθάνανε κάτω από τους πόθους.
            Κέρδισες την εμπιστοσύνη της ζωής που δεν σ’ εδάμασε
            και συνεχίζεις τ’ όνειρο. Τι να πουν τα πράγματα
            και ποια να σε περιφρονήσουν!
           
περνάει από την ατομική συνείδηση στην ανθρώπινη και από εκεί, μέσω της εθνικής, στην υπερφυσική:
           
            Βλέπεις, είπε, είναι οι Άλλοι
            και δε γίνεται Αυτοί χωρίς Εσένα
            και δε γίνεται μ’ Αυτούς χωρίς, Εσύ.
            Βλέπεις, είπε, είναι οι Άλλοι
            και ανάγκη πάσα να τους αντικρίσεις
            η μορφή σου αν θέλεις ανεξάλειπτη να ’ναι
            και να μείνει αυτή.
 
Έτσι, τέλος, ο ποιητής που ύστερα από την μεγάλη εθνική εμπειρία έλεγε:
 
            Έχτρα στα μάτια κοίταξέ με
            βγαίνω με τα δικά σου τ’ άρματα.
            Η Καλοσύνη εδώ που βρέθηκε μες στις λυκοποριές
            πρέπει να ’χει μπαρούτι στο σελάχι της
            και να δαγκάνει κάμες
 
επιστρέφει από την μεγάλη του αναχώρηση λέγοντας:
 
            Μοίρα των αθώων, πάλι μόνη, νά σε, στα Στενά!
            Στα Στενά τα χέρια μου άνοιξα
            Στα Στενά τα χέρια μου άδειασα
            κι άλλα πλούτη δεν είδα, κι άλλα πλούτη δεν άκουσα,
            παρά βρύσες κρύες να τρέχουν
            Ρόδια ή Ζέφυρο ή Φιλιά.
            Ο καθείς και τα όπλα του, είπα:
            στα Στενά τα ρόδια μου θ’ ανοίξω
            στα Στενά φρουρούς τους ζέφυρους θα στήσω
            τα φιλιά τα παλιά θ’ απολύσω που η λαχτάρα μου
                        άγιασε!
            Λύνει αέρας τα στοιχεία και βροντή προσβάλλει τα
                        βουνά.
            Μοίρα των αθώων, είσαι η δική μου Μοίρα!
 
 
Από τις λίγες αυτές περικοπές παλαιοτέρων ποιημάτων και του Άξιον Εστί που παρέθεσα, ίσως να έγινε, ως ένα σημείο, αισθητή η αντίστοιχη πρόοδος των εκφραστικών μέσων του Ελύτη. Όπως ήδη άφησα να εννοηθεί, η αλλοτινή γλώσσα του –παρά την ευεργετική επίδραση του Σεφέρη και τον βαθύ θαυμασμό του ποιητή για τον Κάλβο– ήταν μια γλώσσα ανιστόρητη, σχεδόν ασυνείδητη, ετερόκλητη και απειθάρχητη, που μόλις και μετά βίας ικανοποιούσε τις ανάγκες του υποκειμενικού, φυσιοκρατούμενου λυρισμού του. Μια γλώσσα που, μ’ όλη της την βαθμιαία κερδισμένη πείρα, δεν μπορούσε παρά να λυγίσει κάτω από το πελώριο φορτίο της ξαφνικής εμπειρίας του Αλβανικού και απανωτά της Κατοχής. Η γλώσσα όμως του Άξιον Εστί, σφυρηλατημένη δώδεκα χρόνια με τα ευγενέστερα ελληνικά μέταλλα («Όπου και να θολώνει ο νους σας, – μνημονεύετε Διονύσιο Σολωμό – και μνημονεύετε Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη», λέει κάπου στα «Πάθη» – κι εμείς μνημονεύομεν ακόμα Ανδρέα Κάλβο και Στρατηγό Μακρυγιάννη, καθώς και Κωστή Παλαμά, Άγγελο Σικελιανό, Κωνσταντίνο Καβάφη, Τάκη Παπατσώνη, Γιώργο Σεφέρη, Γιώργο Σαραντάρη, Νίκο Γκάτσο και Ζήσιμο Λορεντζάτο), αντέχει με θαυμαστή ρώμη και ευλυγισία. Γενναία ποτισμένη από ολόκληρη την ζωντανή ελληνική παράδοση –δημοτική και λογία, εκκλησιαστική και κοσμική– η τολμηρή αυτή γλώσσα, που αποδεσμεύει τεράστια παγωμένα πλούτη της εθνικής μας φωνής, είναι φυσικό στο πρώτο διάβασμα να ξαφνιάζει όσους ήταν οικείοι με το παλαιό ιδίωμα του Ελύτη. Όπως φυσικό είναι να μην έχει ριζώσει εξ ίσου στέρεα σ’ όλη την έκταση του μακρότατου και τόσο πλατιού αυτού ποιήματος. Ωστόσο είναι η γλώσσα του Ελύτη και κανενός άλλου. Εργαλείο προσωπικό και εθνικό συνάμα –όπως η γλώσσα κάθε μεγάλου ποιητή– που η ολοένα και πιο σίγουρη χρήση του το αποδείχνει όργανο υψηλής ακρίβειας.
 
 
Οριακό έργο της λογοτεχνίας μας – αφού κλείνει πια τον κύκλο που άνοιξαν οι Ελεύθεροι Πολιορκισμένοι κι έρχεται να καθαρίσει το εθνικό μας υποσυνείδητο από τα απωθημένα βιώματα μιας εικοσαετίας γεμάτης αίμα και λάσπη – Το Άξιον Εστί είναι άραγε και έργο σπερματικό: Αν μ’ αυτό εννοούμε: κατά πόσο ο Ελύτης ή νεότεροι ποιητές μας θα γράψουν άλλα έργα σαν κι αυτό, η απάντηση πρέπει να είναι: όχι. Αν όμως ρωτάμε: κατά πόσο Το Άξιον Εστί μπορεί να γονιμοποιήσει την ποίησή μας, η απάντηση είναι: ναι. Γιατί όσο αφορά τους άλλους ποιητές μας –εκτός από την ηθική και γλωσσική του σημασία– θέτει ένα νέο ελληνικό μέτρο ποιητικής σύνθεσης δίπλα στο Μυθιστόρημα και στην «Κίχλη». Και όσο αφορά τον ίδιο τον Ελύτη, γιατί ήδη, στις Έξι και μία τύψεις για τον ουρανό – που, αν και κυκλοφόρησαν σχεδόν συγχρόνως με Το Άξιον Εστί, αποτελούνται κατά το πλείστον από ποιήματα μεταγενέστερά του – τον είδαμε να θεμελιώνει πάνω σε τούτο το ποιητικό άθλημα και μάθημά του μερικά από τα τελειότερα και υψηλότερα λυρικά ή ελεγειακά ποιήματα της ελληνικής λαλιάς και να διατηρεί και στην ελάσσονα κλίμακα την καινούργια του ανάσα, την ανάσα του μείζονα ποιητή:
 
            Ο καημός του θανάτου τόσο με πυρπόλησε, που η λάμψη
                        μου επέστρεψε στον ήλιο.
            Κείνος με πέμπει τώρα μέσα στην τέλεια σύνταξη της
                        πέτρας και του αιθέρος,
            λοιπόν, αυτός που γύρευα, είμαι.
            Ω λινό καλοκαίρι, συνετό φθινόπωρο,
            χειμώνα ελάχιστε,
            η ζωή καταβάλλει τον οβολό του φύλλου της ελιάς
            και στη νύχτα μέσα των αφρόνων μ’ ένα μικρό τριζόνι
                        κατακυρώνει πάλι το νόμιμο του Ανέλπιστου.
 
Πάνω Νερά, Ερμής, 1973

Περιλαμβάνεται στον τόμο Πάνω Νερά, 1973, 142-155 (βλ. αρ. 298).